在中国古典文学与影视改编的脉络中，《聊斋志异》始终是性别议题探讨的重要文本载体。1997年香港导演林义雄执导的《聊斋艳谭之幽媾》以玉兔化身的女性角色为核心，通过超现实叙事展开了一场对传统性别秩序的颠覆性对话。影片中，天庭的禁锢与人间的自由形成鲜明对照，女性角色对情欲的主动追求、对身份认同的探索，以及权力结构中的反抗，共同构建了一个挑战儒家与父权规范的寓言世界。本文将从性别角色的流动性、情欲自主权的重构、权力关系的倒置三个维度，剖析这部作品如何通过奇幻叙事叩击现实社会的性别边界。
性别角色的流动性
《聊斋之幽媾》中的女性形象打破了传统文学中“妖媚祸水”的单一化设定。莺莺、小梅、苗苗作为王母座下的玉兔，其身份本身即具有双重性：既是受制于天庭规训的“宠物”，又是具有自主意志的生命体。她们私自下凡与凡人结合的行为，不仅是对天规的反叛，更隐喻了女性挣脱社会身份枷锁的渴望。例如小梅为救姐妹冒险传讯，与玉书建立平等的情感关系，其行动逻辑完全由自我意志主导，而非传统故事中女性作为男性附属品的被动角色。
这种性别流动性的塑造，与蒲松龄原著中狐女形象的演变一脉相承。如康笑菲在《聊斋志异》狐女形象研究中指出，非人类女性角色常被赋予超越社会规范的行动力，成为“人性解放的象征性载体”。影片通过玉兔化人的设定，将这种象征性推向更极致的表达：当小梅受伤后仍坚持与玉书相守，其“兽性”与“人性”的混杂恰揭示了性别身份的本质——并非先天固化，而是后天建构的结果。这与美国汉学家蔡九迪提出的“性别错位作为文化反抗手段”的理论形成呼应。
情欲自主权的重构
影片对情欲场景的大胆呈现，绝非单纯的感官刺激，而是具有深刻的性别政治意涵。三姐妹与凡人男性的结合，均以女性主动选择为叙事起点：莺莺不甘天庭寂寞率先下凡，小梅为爱舍身相救，苗苗在离散中自主发展恋情。这种情欲叙事彻底颠倒了传统“男追女”的脚本，将女性置于欲望主体的位置。特别是小梅与玉书的“鱼水之欢”场景，镜头语言着重表现二人的情感互动而非身体窥视，暗示情欲的释放是双向平等的生命体验。
这种处理方式与《聊斋艳谭》系列的创作脉络密切相关。如所述，该系列通过“清溪竹屋的秀美场景”将情欲戏转化为美学表达，使女性情欲摆脱了道德污名化。学者白亚仁在对《婴宁》的研究中曾指出，非人类女性通过情欲实践“伪装人类身份”，实则是对性别规训的戏谑性反抗。在《幽媾》中，玉兔们的情欲选择恰成为她们建构自我身份的重要途径，其行为逻辑既包含生物本能，又蕴含对自由意志的追求。
权力关系的倒置
影片中的天庭体系可视作传统父权社会的隐喻。王母娘娘对玉兔的囚禁、天神对逃亡者的追杀，构成了严密的性别压迫网络。然而三姐妹通过建立人间情感纽带，在判官代表的“铁面法则”前实现了集体反抗。这种叙事结构暗含了对权威体系的解构：当苗苗最终与爱人重逢时，判官的审判权被情感共同体消解，暗示着私人领域的情感价值可以抗衡公共领域的刚性规范。
这种权力倒置的设计，与明清时期市民文学中的反抗精神相契合。的研究表明，《聊斋志异》中的狐女常通过挑战婚姻制度来反映社会矛盾。影片将这种反抗从个体层面扩展至群体层面：三姐妹的重逢不仅是亲情纽带的重建，更象征着边缘化群体的联盟。正如美国学者杨瑞运用心理学理论分析《聊斋》时所言，超自然叙事中的权力颠覆实为“被压抑群体的集体潜意识投射”。
超越时空的性别寓言
《聊斋之幽媾》通过玉兔化人的奇幻叙事，构建了一个多维度的性别实验场。从角色身份的解构到情欲自主权的确认，再到权力关系的重写，影片在香艳表象下完成了对传统性别的深度质询。这种创作既延续了《聊斋志异》“借鬼狐说人事”的批判传统，又以现代视角赋予其新的阐释空间。未来的研究可进一步探讨此类文本在跨文化传播中的性别话语变异，或结合数字人文技术量化分析情欲叙事的美学嬗变。正如影片结尾三姐妹直面判官的场景所暗示的：性别平等的真正实现，需要持续打破“天规”与“人律”的双重禁锢，在流动的身份认知中重构更包容的体系。